Le roman romanesque et parodique
1:L'art du roman
Le plus populaire des genres littéraires aujourd’hui n’en est pas moins le plus difficile
à définir. Sa nature libre et protéiforme* fait les délices des auteurs et le désespoir des
critiques. Deux approches complémentaires doivent être combinées pour étudier le roman : la
synthèse théorique et l’analyse historique. Le roman peut être défini sommairement comme une
longue narration en prose, trois traits caractéristiques qui le distinguent notamment de la
nouvelle, qui, elle, est brève, du théâtre, qui consiste en discours, ou de l’épopée, écrite
en vers.
Mais aussitôt, il convient de nuancer le propos, en considérant l’histoire de ce genre.
Aux origines, le roman, par rapport au latin, désigne dans la France médiévale la langue
communément parlée, puis par extension, les récits héroïques écrits dans cette langue. Or
ces premiers romans étaient en vers. Par ailleurs, le roman contemporain, en déconstruisant
la notion d’intrigue romanesque*, se présente de moins en moins comme une narration véritable.
Enfin, la longueur est un indice imprécis, et tout à fait relatif. Partant, ces trois critères
proposés ne sont pas totalement satisfaisants puisque l’histoire a vu naître des romans assez
brefs, écrits sans véritable narration, ou encore en vers. Mais le roman échappe, il est vrai,
à toutes les tentatives de définition absolue. Celle-là, en tout cas, suffit pour le moment.
Toutefois, pour compléter l’analyse, il faudrait présenter les éléments constituants du roman.
Les éléments constituants du roman
Le récit, compte-rendu de faits passés, peut à bon droit passer pour l’ingrédient principal
du roman. Son développement est régi selon un point de vue particulier, la focalisation, qui
peut, bien sûr, évoluer en cours de route ( cf. notamment le roman épistolaire* ) :
- la focalisation zéro : le récit émane d’un narrateur omniscient, ayant
une vue d’ensemble sur l’action et ses circonstances. En d’autres termes :
Narrateur > Personnage
- la focalisation interne : le récit coïncide avec la perception d’un
personnage ; Narrateur = Personnage ;
- la focalisation externe : le narrateur ne dit pas tout ce que sait
le personnage ; Narrateur < Personnage.
Alors que le récit relève de la diegesis (la narration), la description relève de la
mimesis (la représentation). Elle interrompt le flux du récit, et propose une pause. La
description est à l’espace ce que le récit est au temps. Là encore se pose la question
du point de vue adopté. Bien souvent, la focalisation varie, et parfois, la description
se fond dans le récit. La description peut avoir une fonction esthétique, si elle sert à
l’embellissement du récit, symbolique, si elle contient un sens caché, diégétique, si
elle participe à l’évolution du récit. Il est à noter que la description a envahi le
Nouveau Roman, qui cède, pour ainsi dire, l’initiative aux choses.
Le discours est une prise de parole effective. Selon le linguiste Émile Benveniste,
il est reconnaissable à ces trois indices de personne, d’espace et de temps : je, ici,
maintenant, alors que le récit passe par la médiation du il, là-bas, autrefois. Là encore,
il s’agit de repères généraux, susceptibles de combinaisons dans le roman. Le discours
émane d’un locuteur précis, qui peut être l’auteur, dans sa préface par exemple, le
narrateur, par ses commentaires ou intrusions, ou un personnage donné. Dans ce cas précis,
ses propos sont exprimés de manière plus ou moins directe :
- le discours direct reprend les paroles exactes du locuteur, généralement
signalées par des guillemets ;
- le discours indirect est rapporté par l’intermédiaire d’une formule d’introduction
du type : « il affirmait que... » ;
- le discours indirect libre efface les marques de subordination, et restitue ainsi
la spontanéité du discours direct : « Frédéric lui demanda si elle ne viendrait pas cette
année-là à La Fortelle. Mme Dambreuse n’en savait rien. Il concevait cela du reste : Nogent
devait l’ennuyer. » (Flaubert).
Parmi les divers types de discours, il faut encore distinguer :
- le monologue, discours d’un personnage qui parle seul. Souvent, c’est un discours mental et
sans parole proférée, on parle alors de monologue intérieur. Si le monologue intérieur se
prolonge, il peut véritablement devenir un « courant de conscience » ou une « sous-conversation »,
techniques souvent employées au xxe siècle ;
- le dialogue, échange de discours à deux ;
- la conversation, échange à plusieurs. La notion de trialogue a parfois été proposée pour
l’analyse des conversations à trois personnages.
Il reste désormais à présenter les divers types de romans existants. L’exposé est forcément
lacunaire, et le classement, arbitraire. Mais il s’agit du moins d’ordonner les œuvres majeures
du genre romanesque.
2:Le roman romanesque
Le roman romanesque*, qui relate des aventures héroïques ou amoureuses, remonte à la double
tradition médiévale de la chevalerie et de la courtoisie. Le modèle du genre est bien sûr le roman
de Tristan et Yseult, qui combine habilement les amours et les exploits. Cette tradition se poursuit
dans les siècles suivants avec le fameux Amadis de Gaule (1540), adapté d’un roman espagnol par
Nicolas Herberay des Essarts, puis avec L’Astrée, le chef-d’œuvre héroïque et précieux d’Honoré
d’Urfé, dont les quelque cinq mille pages paraissent entre 1607 et 1627, et encore avec l’histoire
de Manon Lescaut (1731), par l’abbé Prévost, La Nouvelle Héloïse (1761) de Rousseau ou encore Paul
et Virginie (1788) de Bernardin de Saint-Pierre.
Le romanesque est sans doute sinon l’essence, du moins la préférence et la tentation ordinaires
du roman ; il se déploie avec succès au xixe siècle, âge d’or du roman en général :
- le roman sentimental et le roman champêtre, où brille George Sand
- le roman d’aventures (Alexandre Dumas), qui s’épuise dans ses formes multiples,
le roman-feuilleton (Eugène Sue), le roman policier (Émile Gaboriau), le roman exotique
(Pierre Loti), le roman de science-fiction (Jules Verne), le roman pour la jeunesse
(Hector Malot)...
- le roman gothique ou roman noir, mis à la mode par la romancière
anglaise Ann Radcliffe
- le roman historique, où se délectent Victor Hugo, avec Notre-Dame
de Paris (1831), et Flaubert, avec Salammbô (1862).
Si le roman romanesque triomphe au xixe siècle, s’il produit encore des chefs-d’œuvre
aujourd’hui, que l’on songe seulement à Alain-Fournier, Jean Giono, Albert Cohen, Julien
Gracq ou Michel Tournier, il n’en a pas moins été sévèrement contesté par le Nouveau Roman.
C’est précisément contre les facilités du romanesque, de l’intrigue, des aventures et des
héros que s’inscrivent Nathalie Sarraute, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor et Claude Simon.
L’ère du soupçon, pour reprendre un titre de Sarraute, pèse désormais sur le roman en général.
L’aventure, discontinue dans La Route des Flandres de Claude Simon, et quasiment absente
dans Les Fruits d’or de Nathalie Sarraute, cède le pas aux objets et au réel envahissants,
chez Alain Robbe-Grillet et Michel Butor. Le roman et le romanesque sont ainsi déconstruits.
On passe ainsi, comme le remarque fort justement Jean Ricardou, critique et romancier, du récit
d’une aventure à l’aventure d’un récit.
3:Le roman parodique
À vrai dire, ce n’est pas d’aujourd’hui que date la remise en cause du roman et du romanesque*.
Dès le début, pratiquement, le roman romanesque a été parodié, et donc critiqué, mais moins dans
sa forme, sans doute, que dans son contenu. Au Moyen Âge, le Roman de Renart est une remarquable
parodie des romans courtois et chevaleresques, dont il subvertit les valeurs. Les soi-disant héros
mis en scène, sont de grands seigneurs plus félons et paillards que braves ou galants. Au xvie
siècle, la geste pantagruélique de Rabelais est aussi une imitation ironique du romanesque médiéval,
où le Saint Graal devient de la moutarde, et dont le fin mot réside dans la Dive Bouteille.
Dans la même veine, il faut bien sûr évoquer le romancier espagnol, Miguel de Cervantès et
son truculent Don Quichotte, qui a rêvé de héros romanesques, et notamment ce fameux Amadis, à
la hauteur desquels, il tente, pitoyable, de se hausser. Le développement en Espagne de la veine
picaresque*, qui met en scène des aventures de gueux cyniques ou sympathiques, les picaros, à
l’instar de Lazarillo de Tormes, héros éponyme* d’un roman anonyme, favorise en France, au xviie
siècle, l’émergence du burlesque. Le Roman comique de Scarron en est un bon exemple, ou encore
son Virgile travesti, dans lequel la reine Didon devient la grosse Dodon. Pareillement, Antoine
Furetière publie une Énéide travestie, et un Roman bourgeois, qui se présente véritablement comme
un anti-roman.
Une autre forme de parodie romanesque est explorée par les libertins*. Cyrano de Bergerac
(1619-1655) écrit L’Autre Monde ou les États et Empires de la Lune et du Soleil, voyage
fantaisiste, science-fiction drolatique et extravagante, et Bussy Rabutin (1618-1693), imite le
Satyricon de l’auteur latin Pétrone, pour évoquer, dans son Histoire amoureuse des Gaules, la
chronique scandaleuse des mœurs de la noblesse. Mais le véritable roman libertin* se développe
surtout au xviiie siècle. Les héros qu’il met en scène se moquent des aventures tendres et courtoises,
et poussés par une ironie bien souvent cynique, s’abandonnent, aux délices du désir, de la chair et
de la perversité. De ce genre participent Les Bijoux indiscrets de Diderot, les romans de Crébillon
fils, Le Paysan perverti et La Paysanne pervertie de Rétif de La Bretonne, Les Liaisons dangereuses
de Laclos et les romans de Sade en général.
D’une manière ou d’une autre, tous ces romans critiquent les valeurs éthiques et esthétiques
qui fondent le romanesque.
